敦煌石窟的佛教雕刻有什么特點(diǎn)

   敦煌自西漢張騫出使西域后即為西域重鎮(zhèn)，鑄就“絲細(xì)之路”的暢通更成為東西交通的樞紐。促進(jìn)了中國和商業(yè)及西方諸國的商業(yè)文化交流，作為古代西文化交流的咽喉之地，敦煌的藝術(shù)發(fā)展直接受到西域佛教藝術(shù)的影響，東亞、南亞、西亞，特別是印度和阿富汗佛教藝術(shù)也間接地對(duì)其產(chǎn)生影響。敦煌的雕塑除借鑒并融合域外佛像的造像格式之外，還吸收了人體解剖和明暗等表現(xiàn)技法，以中國儒家和道家思想和傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)創(chuàng)造出具有中對(duì)氣派、民族風(fēng)格和特色敦煌佛教藝術(shù)。敦煌石窟中的佛教雕刻位于今甘肅敦煌地區(qū)，是這一帶幾座石窟的總稱，計(jì)有敦煌莫高窟，西千佛洞，安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個(gè)廟石窟。其中，莫高窟建成最早、規(guī)模最大、內(nèi)容最豐言，其余則為莫高窟的分支. 莫高窟在今敦煌城東南25公里的雞沙山與=危山之間的斷崖上，占崖面全長1618米，絕大部分洞窟分布產(chǎn)南段民約1000米的地段內(nèi)，僅有少在崖壁的北端。莫高空開鑿于十六國的前秦時(shí)期，歷經(jīng)前秦、北涼、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、兀、消等朝代，共留存人小洞窟491座，塑像2400多軀，這些塑像，窟格和45000余平方米的壁回一起，構(gòu)成了完整的敦煌藝米。

    按照開鑿時(shí)間劃分，十六國及北朝初期是洞窟的開鑿前期，保存至今的共有40旅，形制分為供僧人居生、修禪的中方柱的塔廟式窟和方形平面的佛堂式窟二種?？唔斍安繛槿俗中?，并畫出木結(jié)構(gòu)和卷草形式;后部為平頂，也繪有木結(jié)構(gòu)形式，綴以飛天等圖紋;四壁繪有表現(xiàn)佛教題材的壁畫。這一時(shí)期的塑像，本尊以釋迦牟尼佛和彌勒菩薩為主，組合一般是一佛二菩薩，或一佛二羅漢(迎葉、阿難)二菩薩，或一佛二天王，也有個(gè)別是單獨(dú)一軀佛或彌勒像的。佛像軀體健壯，面相豐滿，鼻梁高隆直抵額際。佛像身著偏袒右肩式或通肩式土紅色袈裟，但過分強(qiáng)調(diào)衣飾的裝飾色彩，僅在細(xì)節(jié)上有一些現(xiàn)實(shí)性手法。雖然佛和菩薩都來自異域，而且造型比例及衣著等都有嚴(yán)格規(guī)定，但雕塑工匠依然在尊重這些規(guī)定的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的生活感受和審美情趣，將他們巧妙地本地化，使其在原有的陀羅藝術(shù)風(fēng)采外，帶有了鮮明的中國文化特色，形成了中國式的佛教形象。在北朝后期，佛像的造型趨于更加豐腆渾厚，面相圓潤俊秀，修眉細(xì)目，面帶微笑，具有相當(dāng)?shù)娜诵曰?。在敦煌眾多的藝術(shù)成果中，隋唐時(shí)期的雕塑從內(nèi)容到形式，都是極為豐富和輝煌的，代表著某種令后人難于企及的藝術(shù)高度。 

    隋朝只存在了短短的三十七年，但由于皇帝都崇奉佛教，所以，莫高窟在數(shù)量和規(guī)模上都達(dá)到了非?？捎^的程度。莫高窟現(xiàn)存隋代塑像近一百窟，從其中的代表作來看，造型上的最大特征，是出現(xiàn)了雄壯健實(shí)的體魄，不再存在南北朝那種“秀骨清相”的樣式，但部分作品仍有頭大身小、肩部闊腳短的缺點(diǎn)。洞窟在形制上承襲了北朝的前后結(jié)構(gòu)，置一佛二羅漢二菩薩，有的還有石雕四大天王和石雕力士形象。由于龕室的加深，羅漢及石雕菩薩像已經(jīng)不再都是貼壁的“高浮雕”，而多是脫離壁面的“圓雕”了，尺寸也有所加大，造型更趨世俗化。同時(shí)，石雕藝術(shù)開始發(fā)揮作用，繪畫上的線描和寫生技法被移植到塑作上，使塑像的真實(shí)感大為增強(qiáng)。唐代是中國封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，也是中國歷史上文化交流最活躍的時(shí)期，莫高窟的營建更是得到了飛速的發(fā)展。在唐代，莫高窟的造作約有二百余窟，幾乎占全部洞窟總數(shù)的一半。其中初唐造的約三十余窟，造像主要表現(xiàn)在寫實(shí)手法的大精進(jìn)，人體權(quán)衡合度，已沒有隋代石雕藝術(shù)頭重腳輕等缺點(diǎn)，神態(tài)自然，衣摺的處理簡潔而富有生動(dòng)性和裝飾性。盛唐約鑿五十窟，尤其是開元時(shí)期以大中型石窟較多，布局嚴(yán)謹(jǐn)，刀法純熟。其內(nèi)容側(cè)重反映現(xiàn)實(shí)生活和表達(dá)人們對(duì)幸福生活的向往和追求，宗教神秘氣氛被人世情調(diào)所代替。注意刻畫人物動(dòng)作與表情，刀法豪壯，崇尚豐胰之美。由于技藝純熟的匠師們大膽摹寫現(xiàn)實(shí)，刀筆之下的各種形象更加精彩灑落，氣韻生動(dòng)，對(duì)各部像的形象和性格的刻畫，也更妥帖、更完美、更深人。佛的莊嚴(yán)、菩薩的慈悲、弟子的善良，以及護(hù)法天王、力士等的英武勇猛，無不表現(xiàn)得淋漓盡致。

    唐朝的洞窟多為正方覆斗狀頂?shù)牡钐檬?，后壁開一大兔，深如廳堂，中置須彌壇，上設(shè)佛像。塑像組群一般為一佛二羅漢二菩薩二供養(yǎng)天二天王天王足下踏有小鬼二力士。佛居于中心位置，女性成分明顯，體態(tài)豐腆，面容慈祥，結(jié)枷跌坐，頭梳螺髻，手作說法印或無畏印，身著土紅色通肩式袈裟，袒胸覆足，衣褶線條流暢優(yōu)美，尤其是下擺褶紋生動(dòng)刻畫出絲織架裝的柔軟光滑，并透露出衣飾下的肌體美，使塑像的內(nèi)涵與外在得以完美統(tǒng)一，充分顯現(xiàn)了唐代工匠的高超技藝。組群中的其他形象也各具特色:菩薩、供養(yǎng)天均為少女形象，顯得既嫵媚艷麗又高貴典雅、不容褻瀆;羅漢像即阿難為一老一少，生活氣息濃厚，形貌和性格特征顯著多樣;天王像孔武有力、盔甲嚴(yán)整;力士像兇猛暴烈、肌肉鼓突，表現(xiàn)出一種力量的美。此時(shí)期的雕像，普遍進(jìn)行了彩色金箔裝飾，被稱為“彩塑”，與周圍斑斕的壁畫一起，構(gòu)成了奇妙的藝術(shù)場景。 

    在唐代眾多的石窟中，具有代表性的優(yōu)秀雕塑作品是非常豐富的。就引人注目的菩薩塑像來說，在敦煌，隨處都可以覺察到唐代佛教的世俗化傾向，塑者運(yùn)用高明的手法，把理想中美的形象很真實(shí)地塑造出來;在佛教造像中，菩薩是作為佛的隨從出現(xiàn)的，一般都站在佛的左右作為陪侍，他具有比佛像更和藹慈善的形象，更能接近群眾，并有以“相好”吸引信眾來崇奉佛法的使命，但敦煌的唐塑菩薩有的貝L是坐在佛的身旁，這可能是由干菩薩的身份名位不同所形成。如，一八窟的九尊像，除四軀半跪式的供養(yǎng)菩薩以外，中央坐佛左右二弟子侍立，二菩薩則和佛同樣地坐在須彌座上，只是一腿盤起一腿下金作半倚坐式。在服飾裝扮上，一般的唐代菩薩像，多頭戴花冠，而莫高窟的唐菩薩像多數(shù)是頭梳發(fā)髻，有的連纓洛也沒有，仿佛是佛的裝扮。如一百九十四窟九尊像中的兩個(gè)侍立的菩薩像.從肌肉豐看，很可能是中唐的作品。又如七十九窟屬于盛唐的兩個(gè)脅侍菩薩，一坐(半跌坐式)一立，都是祖胸裸足，上身僅僅斜掛一條岐偉，下身系很薄的敞裙，姿容美麗.神采奕奕，表現(xiàn)出“曲眉豐顧”的典型唐代美人形象。像這樣肌膚畢露的人體、似乎已脫離了宗教偶像氣息，憑借“相好”來吸引信徒眾生.雖然在某些裝束上仍然保持了來自印度的一部分形象和格式，但已成為中國佛教造像中優(yōu)美的藝術(shù)作品。 

    盛唐的作品，見六十八窟和四百五十八窟的脅侍菩薩。這幾百石雕觀音菩薩像(其一手已殘缺)體型稍有不同.菩薩的神態(tài)動(dòng)作，都非常生動(dòng)，好像正在和前來參拜的善男信女款成對(duì)語。他上身裸露，多掛著一條錦帶，不僅增加了姿容的嫵媚，更能調(diào)節(jié)胸部和兩臂的單調(diào)形式，而且更能與神的儀容相適稱。這樣的處理既表現(xiàn)了人間的美，又達(dá)到宣揚(yáng)宗教的目的和要求。再有三百八}一四窟佛臺(tái)邊的兩個(gè)頂禮半跪的供養(yǎng)菩薩。在形體裝束上，雖然顯得很嬌麗，但面部表情又流露出虔敬的真摯神態(tài)。在形象性格的刻畫上，由于他們和一般脅侍菩薩的地位不同、職司不同，因而在軀體、姿容和年齡、身份等方面，作者都經(jīng)過認(rèn)真的構(gòu)思，恰如其分地表現(xiàn)出伶俐活潑的少女形象。 在菩薩的形象上。中、晚唐的作品雖然趨于纖弱，但也有不少富有藝術(shù)性的作品。如一百九十四窟的脅侍菩薩，雖并不赤裸著上身，但由于儀容豐美，體軀比例合度，令人有世間人的真實(shí)感，似乎較之盛唐同類作品更具有生活氣息。 

    晚唐時(shí)期的代表作，則是一百五十窟的兩軀供養(yǎng)菩薩塑像，顯然更加世俗化了。盡管塑像可能經(jīng)過宋元時(shí)代的裝修，顏面部分已失去唐代的豐胰，但造型真實(shí)，神態(tài)生動(dòng)，表情活潑，尤其是兩根短發(fā)辮的少女裝束，似乎不是神界所應(yīng)有。在全國所有的佛教造像中，也絕少見到這種“民間少女”的表現(xiàn)手法。一百五十九窟的塑像(左手已殘)就比較有些格式化了，體軀肌肉缺乏圓潤感，表情上也不夠有神。這說明敦煌的晚唐雕塑，已趨于因襲衰頹的趨勢。除菩薩造像以外，在敦煌佛窟中，較為出色的還有佛弟子、天王和金剛力士像。佛弟子的地位高于菩薩，所以站在佛的左右恭謹(jǐn)侍奉。而石雕四大天王、力士則是衛(wèi)護(hù)佛法，也就是保護(hù)佛的安全，使敵視佛法的外道邪魔懾于威武，不敢近擾。由于造像的身份和使命不同，所以他們的形態(tài)性格就有了區(qū)別。不過，在藝術(shù)手法上，都是雕塑家通過這些似神非神的形象，來反映現(xiàn)實(shí)中某一階層的人物的典型。

    莫高窟唐塑中的弟子像，雖然都是邊葉、阿難，但仍有很多的形象變化，兩人或一長一幼，或一印度人形象一漢族人形象，尤其是印度型的迎葉，一般刻畫為下虔誠的苦行僧，與身旁含情脈脈的菩薩像在動(dòng)態(tài)和表情上，顯然是兩種境界。藝術(shù)性較高的是四十五窟的弟子像，儼然是一個(gè)印度佛教徒的寫真。天王的形象一般是身著銷甲、威嚴(yán)可畏。力士(亦稱金剛)與天王的基本區(qū)別是，前者多赤裸著上身，肌肉堅(jiān)強(qiáng)，表現(xiàn)出武士的氣質(zhì)，所以也稱為金剛力士。在佛窟中，天王和力士多把守窟門，或者是站在佛、菩薩的兩側(cè)。在造像整體的配合上，他們與慈祥的佛、菩薩可以起到剛?cè)嵯酀?jì)的和諧作用，這也成為佛教雕塑造像上的一個(gè)審美法則。在敦煌，屬于初、盛唐的天王像，較有代表性的有四十六、二百零五和三百二十二等窟。四+六窟的兩個(gè)天王像，他們的名稱可能不同，但以威武的形象出現(xiàn)則是一致的。尤其是右邊的那個(gè)天王像，怒目張口，面部肌肉強(qiáng)烈緊張。這兩個(gè)天王像都表現(xiàn)出了當(dāng)?shù)匚饔蛉梭w質(zhì)強(qiáng)健的威武形象。這和唐代統(tǒng)治階級(jí)多用外國人為侍衛(wèi)的風(fēng)習(xí)也是一致的。三百二十二窟的一個(gè)天王像姿態(tài)表情真實(shí)，全身凱甲的整齊和妝奕畫彩的光輝燦爛，隨處都能體現(xiàn)出盛唐的雄偉氣象。

    屬于中唐的作品，有一百九十四窟的力士和天王。這兩件造像，其造型的飽滿健壯，基本上與盛唐的作品一致。特別是力士像，表現(xiàn)出雄強(qiáng)的氣質(zhì)，在體軀結(jié)構(gòu)上，肌肉雖極夸張，但大體上仍符合解剖學(xué)，尤其是腿部和兩腳的肌肉、骨骼的變化突出，分外強(qiáng)健有力，富有真實(shí)感。天王像與初、盛唐同一題材的作品相比，雖缺乏強(qiáng)力，但顏面肌肉仍顯得圓滿堅(jiān)實(shí)，精力充沛，表情也威然可畏，在整體造型上仍然不失為一件優(yōu)良的雕塑作品。在莫高窟，還有屬于唐代的幾處特別的彩塑像，即九十六窟和一百三十窟的大坐佛以及一百五十八窟的大型佛臥像。九十六窟的大佛高15米，一百三十窟的大佛高26米，窟外建有九層高的護(hù)樓，使我們無法看到它的整體神態(tài)。一百五十八窟的佛涅架像佛身長達(dá)15米，側(cè)身向外，枕臂作假寐狀，身后靠窟后壁的眾弟子表現(xiàn)出悲痛哀悼的各種形態(tài)，比起新疆各地石窟中的佛涅架像，哀悼弟子多用繪畫的形式畫于窟壁者，顯得更為真實(shí)動(dòng)人。應(yīng)該特別提到的是敦煌塑像，這是我國古代造型美術(shù)中雕塑與繪畫的綜合表現(xiàn)—“繪塑”的藝。這一形式據(jù)說是由唐代大雕塑家楊惠之創(chuàng)造，實(shí)際上北朝塑像和隋代塑像已多使用這種彩繪手法。因此，這 一藝術(shù)的創(chuàng)始，很可能是起自早于唐代三個(gè)世紀(jì)的戴遺(東晉雕塑家，兼長繪畫)，只是到了唐代，應(yīng)用得更為廣泛罷了。自五代起，由于“絲綢之路”趨于冷落，敦煌地區(qū)的開窟造像活動(dòng)也日漸冷落，只是對(duì)前代洞窟進(jìn)行了改建或修補(bǔ)，在石雕藝術(shù)水平上并無長足改進(jìn)，甚至顯得僵硬空虛。元代，密宗佛教盛行，所以期間開鑿的石窟均帶有密宗色彩。至明代，由于海上交通的發(fā)展，地處內(nèi)陸的敦煌失去了往日的興盛，開窟活動(dòng)也逐漸終止了，現(xiàn)存的此時(shí)期洞窟有145個(gè)。在吐魯番統(tǒng)治時(shí)期(公元1516-1715年)，莫高窟，尤其是窟內(nèi)塑像，遭到了嚴(yán)重的破壞。20世紀(jì)初，帝國主義者的巧取豪奪，使莫高窟又 一次遭受了浩劫。在漫長的歷史變遷中，敦煌石窟系統(tǒng)地保存了從十六國到元代近千年間佛教塑像的發(fā)展序列，和敦煌壁畫、敦煌文物一起形成了一門世界性的獨(dú)立學(xué)科-敦煌學(xué)。  

作者：歐陽廣彬  @嘉祥縣長城石雕廠  本文修訂 于  2016-10-23

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